Tvetydighetens øyeblikk

Hvordan kan kunsthåndverket være en aktiv del av å handle i verden? Dette er tråden jeg henger meg mest opp i på Årsutstillingen 2023. Selve inngangsarbeidet, Repparfjorden 22:45 – 22.08.2021 (2022), slår an tonen. I veggteksten ved verket forteller kunstneren – Terje Grimen – at han ba en av aktivistene i kampen mot gruvedrift i Repparfjorden om å sette seg ned og meditere over hvorfor hun var der – for så å åpne øynene og se på ham. Det er henne også vi kan betrakte, der hun i utstillingen ikke bare ser ut på kunstneren, men gjennom verket tilbake på oss. Det tankevekkende ved dette verket er ikke aksjonen i seg selv, men snarere hvordan det utbroderer tydelighetens øyeblikk som oppstår i et menneske når vi bestemmer oss for å handle for at verden skal forandres. Øyeblikket inngår dessuten i det kunstneriske arbeidet, bokstavelig talt, for kun halve ansiktet er realistisk fremstilt; resten er satt sammen av broderte firkantede punkter som danner et eget mønster. Kunstneren har ikke til hensikt å skjule den portretterte, tenker jeg, men snarere flette inn selve håndverket. Broderingen er ikke noe utvendig – en tilfeldig teknikk som ikke vedgår tematikken – men snarere en form som inngår i arbeidet med å forstå holdningen aktivisten artikulerer. 

Siren Elise Dversnes Dahle tilkjennegir en lignende metode i Betongliv (Gladengveien 14) (2022), hvor motivet – et forfalt hus på adressen tittelen henviser til – ikke fremstilles direkte, men snarere fremtrer gjennom selve vevens oppsplittede og løse struktur. Igjen er det snakk om å arbeide seg gjennom noe man er vitne til, kanskje noe man vil gjøre noe med, med håndverket som erkjennelsesmiddel. 

Helen Birgitte Hausland, som har atelier i den nedlagte fabrikken Norsk Teknisk Porselen, har en mye mer tentativ tilnærming i Historien (2023). I skulpturer som kan se ut som forsteinede sjødyr har hun innlemmet avtrykk fra støpeformer som Norsk Teknisk Porselen etterlot seg. Eksakt hva verket sier er uvisst, men kunstneren selv antyder at «de beste historiene er de vi ikke helt kjenner». Det ligger i hvert fall en poetisk kraft i å videreformidle avtrykk i en slik undrende form fra de tilsynelatende verdiløse restene av en fabrikk som lagde kopper og kar. Åpenheten er stimulerende og ansporer til en svermerisk refleksjonsbane rundt relasjonen mellom tingenes historie og verdien av dem i samtiden vi lever i. Det samme kunne man kanskje sagt om tekstilverket Når alt vi vet blir fremmed (i morgen gjentok alt seg på nytt)/primula (2023) signert John K. Raustein, hvor nettopp det udefinerte i hva disse sekkene eller posene eller flakene av tøy egentlig skal være er det som gjør dem til noe. Det manifesterer tvetydighetens øyeblikk når vi ser på noe før vi gjenkjenner det og forvirres. Verket holder fast ved det ukjente gjennom det kjennbare. Denne formen for krystallisert undring, hvor det gåtefulle er her rett foran oss og ikke gjemt bort, er både poetisk og tankeeggende. 

Andre verk tar effektivt for seg dissonansen mellom ulike interesser, eller krefter, ved sammenstillinger av former og materialer. Elin Hedbergs Dragkraft (2023) setter materialer og former opp mot hverandre på en måte som også viser samhørighet i det ulike. En blankpusset sølvsylinder er spent fast til en kort planke med en sort tråd, på en slik måte at den bøyer seg mot treflaten. Et distinkt bilde på krefter som trekker både mot hverandre og sammen – frihet og ufrihet, om man vil trekke linjen til det menneskelige. Ingrid Becker gjør noe lignende i Kveil 2 (2023), som kan betraktes som en slags kurv siden den er flettet sammen av strimer av pilbark. Igjen er det en speiling av det indre og det ytre her, for i kampen mellom materialer som hele tiden pågår uten at vi ser det – gjennom deres mykhet eller hardhet, for eksempel – finnes det en dans mellom de ulike materialene i verden.

Ingrid Forlands elegante Hooked II (2021) består av to enkle steingods-dråpeformer spikret sammen på veggen. I all sin enkelhet er imidlertid assosiasjonsrommet rundt denne lille skulpturen stort: Dråpeformene kan for eksempel ligne tårer og bringe tankene i retning av at sorg som regel ikke kommer i isolasjon. May von Krogh gir på sin side det triste en original form i Moder (2023), som er en slags hyllest, eller et sorgarbeid, over en mor som døde etter lang tids sykdom, deriblant tarmplager, depresjon og demens. Skulpturen som bearbeider morens bortgang viser ikke henne, men skaper et symbolsk rom hvor både kunstner og publikum kan bearbeide slike vonde prosesser fra et visuelt kraftfullt og tvetydig bilde: en boksesekk som har revnet slik at innvoller tyter ut. Vi finner en lignende speiling mellom det legemlige og materialer i Karen Kviltu Lidals Bodyspace – Installation #3 (2023), hvor de opphengte teppene samsvarer med kunstnerens egne kroppsdimensjoner. Rammene har samme dimensjoner som en gjennomsnittlig dør, slik at teppet inviterer til å reflektere over relasjonen mellom individ og arkitektur. Teppet blir et fokuspunkt for spørsmålet om hvor langt vi skal gå for å tilpasse oss våre omgivelser, og fastholder nettopp tilstanden av å være på terskelen til et standardformat (døråpningen). 

Jeanne-Sophie Aas har en annen, litt unheimlich kroppsvinkling i Metamorphosis I (2022). Verket består av en hårbørste hvor hun møysommelig har plantet hår der børstespilene vanligvis sitter i den eksakte lengden hennes hår hadde da det fikk gro fritt i fem år. Dette hybride objektet, som manifesterer en overgangsform mellom et individs legemlige eksistens og en ting, får meg til å tenke på hvordan ting ofte er nettopp slik: De er ikke trygt plassert «der ute», men flyter over i kroppene våre og tankene våre. Metamorphosis I er et godt bilde på det. Den som mest eksplisitt – og like unheimlich – tar for seg kroppen her, er Corrina Thorntons videoverk Slice (2023) (som bare motivisk hører hjemme her, kunne man si). I likhet med von Krogh er det et snitt i en overflate hvor noe truer med å velle ut, men denne gangen er overflaten udefinert, ingen klar kroppsdel eller ting, snarere bare den urovekkende grensen mellom hud og det som er bak huden. To hender jobber iherdig med å holde sprekken lukket slik at ikke innside og utside flyter helt sammen. En fin metafor på den daglige kampen de fleste står overfor? Et sterkt verk og heftig bilde, uansett. 

Flere kretser rundt relasjonen mellom det indre og det ytre – hvordan våre følelser og mentale liv kan bearbeides for å kunne passe inn i en uoversiktlig og uforutsigbar verden. For eksempel presenterer Katrine Ellefsens Gul enhet (Bag Lady Syndrome-serien) (2022) oss for et fint bilde på denne organiseringsimpulsen: Over et flere kvadratmeter stort veggparti har kunstneren arrangert en rekke tekstile objekter som minner om hverdagsgjenstander, men ikke helt lar seg identifisere. Andre deler av utstillingen handler ikke om forbindelsen mellom erkjennelse og håndverk, men heller om en slags omdisponering av oppmerksomheten. Det vi er vant til å finne eller se i en bestemt form, reformuleres her i et annet materiale, og gjenoppfinner på den måten hvordan vi ser tingen. Sverre Tveito Holmens keramiske skulpturer, for eksempel, trekker velkjente objekter i kulturen inn i uvante vinkler. Oligarksønnen Andrey Yakunin, som fikk trøbbel med det norske rettssystem på grunn av sin dronebruk oppe i nord, blir her reaktualisert gjennom keramikken: Dronen fremstår her nærmest som et slags leketøy. 

Andre keramiske arbeider på utstillingen kan kanskje kalles et materialisert minnearbeid, som Nellie Jonssons Tabelras (2023), hvor et spisebord, med kopper, glass og asjetter, har blitt transformert til glasstøy. Her, i disse hverdagstingene som er keramisk foreviget, bevares også et øyeblikk i tiden, tenker jeg der jeg står, hvor noen spiste all denne maten og drakk all denne vinen mens de konverserte og snakket sammen, smilte, lo. Nå er de borte, men serviset vil forbli, som et etterstilt minne om en viktig fest. 

Ove Harder Finseths Glemte minner (2022), som nok er mitt favorittverk her, bringer sammen flere tråder på utstillingen. For det første er det en form for gjenbruk eller resirkulering av overskuddsmateriale – siden utgangspunktet er vranga av trekket på en kassert stol – og for det andre er tekstilarbeidets form likt et korsett. Slik speiler det både en fraværende kropp og tvingende kjønnsidealer. Men verket bringer oss også tilbake til aktivismen. For som kunstneren påpeker vrengte Fosen-aksjonistene sine kofter da de demonstrerte mot vindmøller tidligere i år. Å vrenge kofta i stille protest har lang tradisjon i samisk kultur, og denne gangen var kofta på vranga fordi deres liv ble vrengt av staten. Men det ligger også en stille protest i å vise seg fra en ny side, som forankres i både materiale og historie. Det er også en protest i Finseths vrengning, men snarere enn å si «nei» eller demonstrere, fletter han inn små glassperler i trådverket på tekstilens bakside for å hente frem skjulte, fornemme sider ved det kasserte tøyet. Aktivisme er kanskje dypest sett nettopp dette – evnen til å jobbe seg gjennom noe, ta seg tid, tolerere tvetydighet og se verden vi som regel presenteres for på vrangen. Utstyrt med verkene i Årsutstillingen 2023 skulle man i hvert fall ha ganske mange redskaper for å grave etter det mest verdifulle i både kunsten og livet. 

Annonse: