Så enkelt, så vanskelig

Marakatt-Labba forankrer sin kunst i familiære røtter og tilhørighet – tilhørighet til landskapet, språket og kulturen hun er en del av. Hun ble født i 1951 i Karesuando. Faren Johannes døde da hun var fem. Få år før hun ble født, sørget andre verdenskrig for at grenseovergangen mellom Norge og Sverige ble strengt overvåket, og for reindriftsutøverne fikk dette store, varige konsekvenser (noe som forsterket det reinbeitekonvensjonen av 1919 allerede hadde påført av skade). Først da Marakatt-Labba var syv år gammel, i 1958, skiftet Statens institut för rasbiologi i Uppsala navn til Institutionen för medicinsk genetik. Hun bor i dag i Badje-Sohppar (Övre Soppero) og er reindriftsame. Dette, og den pågående kolonialiseringen (i dag ofte i form av grønn kraftutbygging), er relevante biografiske forankringspunkter for kunstnerskapet – og dermed utstillingen. 

 I flere av de utstilte arbeidene finner vi bearbeidelser av hendelser og historier nesten gjennomgående fremstilt enten i et fugleperspektiv eller som på en scene hvor det både finnes (og samtidig ikke finnes) en fjerde vegg mot betrakteren. Selv om de narrative grepene gjør at Marakatt-Labbas billedverden fremstår forenklet, klarer hun likevel å gi liv til et helt plurivers og samtidig få det hele til å fremstå uanstrengt. Når du blir vant til dette billeduniverset, vil noe av det også se nesten prosaisk ut. Men den enkle visuelle grammatikken blir aldri ensformig eller kjedelig. 

 Så enkel fremstår oppskriften hennes at det kan spørres om hun er av en annen verden. Dette slo iallfall meg da jeg sto fremfor arbeidet Girdi Noaiddit (Flygende sjamaner) (1985), hvor noaidier på rekke og rad flyr, fra høyre mot venstre, og slipper mennesker og rotter ned i vannet under seg. En noaidi kan beskrives som en oversetter, en som fortolker og hjelper. I dette bildet er en noaidi en som hjelper til med å frigjøre de som trenger det fra de som har makt. I min tolkning blir det også et slags selvportrett av kunstnerskapets kjerne. Bildets frigjørende kraft er selvfølgelig åpenbar. Det tydeliggjør hvordan kunstnerskapets prosjekt er å fortelle om – og tydeliggjøre – både sårbarheten og den enorme styrken til samisk kultur (og samfunn). Det er tydelig at Marakatt-Labba er i stand til å oversette drømmer, myter, historier, samisk historiefortelling m.m. til et billedspråk både for de som har kunnskap om samisk historie, språk og kultur og de som ikke har det. Så enkelt, så vanskelig. 

 Et av få arbeider i utstillingen som ikke har natur «i seg», er samtidig et av utstillingens mest malplasserte. Stállu ja golbma oappážaga (Stalloen og de tre søstrene) (1978), Marakatt-Labbas avgangsarbeid fra Göteborg, er et dukketeater hvor alle delene er håndlaget av kunstneren. Forfatteren Mary Ailonieida Sombán Mari (tidligere kjent som Mary Somby) har skrevet den for sin tid nærmest revolusjonerende avkolonialiserende og feministiske barneforestillingen som også ga arbeidet sin tittel. Sammen turnerte de Sápmi med dukketeateret og forestillingen. At Stállu befinner seg i et bortre hjørne av utstillingen gjør at den blir kursorisk behandlet, nesten som om den måtte med, altså at hverken kuratorer eller utstillingsdesignere fant en god løsning for et for kunstnerskapet såpass sentralt tidlig arbeid.

 Den noe bortstuede plasseringen av Stállu ja golbma oappážaga gjør at det fungerer som en metafor for hele utstillingskonseptet. Ikke bare finner jeg – som alle andre anmeldere, virker det som – denne «Lyssalen» litt unheimlich. Det er noe med utstillingsdesignens nesten krampaktige megalomani som ikke går hånd i hånd med kunstnerskapets premisser. For eksempel er Historjá (2003–2007) plassert midt i utstillingen, og dermed, ifølge utstillingen, det viktigste arbeidet, det verket all annen produksjon sirkler rundt. Nesten som et mattestykke hvor løsningen er understreket to ganger. Misforstå meg rett, Historjá er fantastisk. Det er et av dette århundrets viktigste kunstverk. Poenget mitt er at det ikke hadde trengt en slik kanonisk behandling. Verket kunne ha blitt plassert i en gang (som ved UiT Norges arktiske universitet, der det bor til vanlig), og det ville ha vært like fantastisk – og velbesøkt.

 Denne megalomaniske kanoniseringen – feilkontekstualiseringen – av kunstnerskapet gjenspeiler seg i utstillingens tre titler. Sylkvasse sting, den norske versjonen, synes å spille på det faktum at arbeidene har oppstått gjennom å sy i stedet for å skrive. «Smart», kunstneren «ytrer» seg. Moving the needle – et engelsk uttrykk som sikkert har flere bruksområder, men jeg forstår det i en neoliberal sammenheng hvor det er snakk om måloppnåelse og påvirkning. Bastilis Sákkaldagat fremstår derimot som en direkte oversettelse av den norske versjonen. Her er jeg ikke sikker på hvordan et slikt uttrykk ville være i bruk, men jeg kan ikke la være å lure på om det ikke er noen samiske ordsmeder der ute som kunne ha vært behjelpelige med å finne et mer interessant uttrykk som tittel.

 Stingene er uten tvil viktige. På utsiden og innsiden av de temporære veggene kan vi gå langsmed og se på arbeider fra 1970-tallet og inn i 2020-ene. Ikke bare broderier, men også tegninger, trykk, skulpturer og installasjoner. Vi følger motiver som gjentar seg, og hele broderier som både er egne verk og faksimiler av tidligere arbeider. Og det hele dreier seg om stingene. Disse er viktige – rent teknisk utslagsgivende – for kunstnerskapet, men fokuset på disse gjør at andre viktige aspekter fra over 40 år med produksjon kan svinne hen. Det handler ikke om stingenes «uttrykk», det handler om en kunstner som har funnet en produksjonsmåte som er transportabel, som tilgjengeliggjør historiene og som rent konseptuelt knytter seg til duodje (som det heter på lulesamisk), altså en helhetlig tanke rundt tilværelsen koblet til det vi på norsk ofte oversetter til kunsthåndverk, som av kunstverdenen – iallfall så lenge jeg har vært en del av den – ofte ses litt ned på, som blir ansett for ikke helt å ha blitt samtidskunst – ennå. 

 For meg avsluttes utstillingen med et møte med et favorittarbeid, nemlig Ráhkan (krakelert) (2014). Det består av et fotoprint som viser passet til Johan Johannson Labba fra under andre verdenskrig samt brevet om å ikke under noen omstendigheter hjelpe norske flyktninger, en striesekk fra samme tidsperiode, som har påsydd gevær som avfyres og et frimerke, et bogtre og et broderi på lin av reinsdyr og pulk. Det er så mange ting som kommer sammen i dette arbeidet. Muligens er det derfor det beveger meg så sterkt. Det er mer direkte, hardere, enn mange andre av Marakatt-Labbas arbeider. Det kan også være fordi jeg har hørt henne snakke om bakgrunnen for det, om hvor hardt andre verdenskrig påvirket og for alltid endret mange sesongbetonte beiter mellom disse nåværende landegrensene (Sverige/Norge), eller det at rasebiologien levde i beste velgående til langt inn på 1950-tallet. At moderne samfunnsutvikling på lang sikt ødelegger mer enn det bygger opp. Jeg kan jo for ordens skyld nevne at arbeidet ble laget til utstillingen Čáppatvuohta ja duohtavuohta hos Tromsø kunstforening / Romssa dáiddasiida i 2014 som en del av Sami Art Research Project (SARP), et forskningsprosjekt ved UiT og en utstilling jeg var én av fire kuratorer for. Jeg ble oppriktig glad for å se arbeidet for første gang på ti år. Det er en dyster – og dermed korrekt – avslutning på utstillingen.