Ego-seumets dager er talte

En gulhvit tøyduk ligger på et bord. På duken ligger 67 konfiskerte gjenstander sydd inn i et hvitt lerretsstoff. Det er nok ikke meningen at man skal tenke på museumssamlinger når man ser indiske Shilpa Guptas There is No Explosives in This – Table II Manchester International Airport (2007), som består av 67 objekter som faktisk er blitt tatt ut av reisendes bagasje, alt fra sjampoflasker til sverd. Snarere sender verket tankene til globale maktforhold, til spørsmål om hvithet, sikkerhet og kontroll. Men jeg tenker også på den usynlige rammen kunstverk får idet de innlemmes i – eller så å si sys inn i – en samling. Hvordan ser egentlig denne usynlige rammen ut for jubilantens vedkommende, undrer jeg meg over.

For knappe tre år siden uttalte den da påtroppende direktøren ved Astrup Fearnley Museet i Oslo, Solveig Øvstebø, at hun i framtiden ville «inkludere flere ikke-vestlige stemmer» og gjøre museets samling mindre maskulin og hvit. Det er nok ikke i den retrospektive jubileumsutstillingen Before Tomorrow – Astrup Fearnley Museet 30 år som nå vises ved museet at vi skal se etter resultatet. Men tiden før morgendagen handler selvfølgelig også om nå-et: Er ikke samtidskunstmuseets fremste oppgave å forsøke både å bevare og (om)definere øyeblikket vi lever i?

Before Tomorrow er den typen samlingsutstilling hvor du vandrer fra rom til rom, verk til verk, like ofte glad som oppgitt over gjensynene. Kuratorene har ikke falt for fristelsen til å inkludere for mye, slik det har vært tilfelle i noen tidligere samlingsutstillinger ved museet. Her er oppsettet balansert. Jeg ser flere av verkene for første gang, og må konkludere med at mange av de mye omtalte arbeidene faktisk er utstillingens mest slående. Børre Sæthres My Private Sky (2001) føles akkurat så futuristisk som verksårstallet skulle tilsi. Som publikum sitter man spent i skygrå, romskipsaktige stoler med skyformasjoner over seg. En slags portal på veggen åpner seg plutselig, og innenfor ligger en enhjørning, omringet av blått. My Private Sky føles faktisk barnlig magisk, og på et vis fryktinngytende; enhjørningen – en utstoppet hest – er naturtro, en barnefantasi, men ligger i en kokett, egentlig forvridd stilling, med et frambein og et bakbein løftet. Når jeg ser utstillingen, nøler publikum med å gå inn gjennom portalen – er det lov? Plutselig bykser en jentegjeng gjennom. Det produktivt forstyrrende ved Sæthres installasjon kommer blant annet av blandingen av barndomsfantasier og det seksuelle: enhjørningens løftede bakbein og dens status som homosymbol. 

Også iranske Shirin Neshats sort-hvite videoverk Fervor (2000) hører til blant utstillingens sterkeste arbeider. Med et renskåret, egentlig svært enkelt uttrykk gjør tokanals videoen – der vi følger en kvinne og en mann som adskilt deltar på samme religiøse tilstelning – dragningen mellom de to ytterst levende. Det hemmelige, overveldende og dypt personlige ved alt begjær ivaretas i verket, som samtidig forteller om den politiske situasjonen i Iran, som Neshat selv er forvist fra.

Jubileumsutstillingen domineres av kunstnere født rundt 1960-tallet og som slo igjennom i 1990-årene. Det er kunstnere som er på høyden og har makten akkurat nå som gjelder, for eksempel norske Vanessa Baird (f. 1963). Hennes voldsomme, vittige og vulgære, men samtidig sårbare akvareller er blant verkene jeg bruker mest tid på. Utstillingen er ellers – som samlingen – preget av konseptkunstens utvikling, der mye skjer på amerikansk jord. Kunstnere som for eksempel Matthew Barney (f. 1967) er her representert med noen av sine lett kvalmende, men samtidig eggende verk fra den utbroderte, fortellende serien CREMASTER suite (1994–2002), som fremstår litt amputert i denne sammenhengen. To som det er umulig å ikke tenke på som representanter, er kunstnerne som kanskje i aller høyeste grad har gjort museet berømt, nemlig Damien Hirst (f. 1965) og Jeff Koons (f. 1955). Hirsts oppdelte kyr i Mother and Child (Divided) (1993) er faktisk blitt en ikonisk museumsgjenstand i norsk sammenheng, men her møter vi andre, men like døds- og forgjengelighetsfokuserte verk. Små, ekte sommerfugler er montert på et stort, kvadratisk lerret i I Feel Love (1994–1995), halvt overmalte med himmelblått. Leukaemia (2003) ser ut som et monokromt, sort maleri, men består av harpiks og døde fluer. 

Tekstilkunstens plass blir eksplisitt nevnt i kritiker Sean O’Tooles essay i utstillingskatalogen «A kind of time travel». Han trekker fram ghanesiske Ibrahim Mahama (f. 1987) og Synnøve Anker Aurdal (f. 1908), men linjene om tekstilkunstens renessanse framstår litt pliktskyldige. Det samme adjektivet kan nok også brukes om tekstilens plass i utstillingen: Tross enkelte unntak tar verken nymaterialismen eller gjenoppdagelsen av tekstil opp så altfor mye hylleplass i museets magasiner. Fjorårets store retrospektive utstilling med Synnøve Anker Aurdal vitner likevel om at tekstilkunst slett ikke er forvist, og var nok et direkte resultat av Øvstebøs direktørskap. I Before Tomorrow er det morsomt å se hvordan for eksempel nevnte Mahamas store, veggmonterte duk ODO NTI (2013–2018) snakker med amerikanske Janine Antonis Grope (1990), som består av 84 skitne og slitte lommer fra menns arbeidsbukser. Lommene er sydd sammen slik at man fortsatt kan stikke hendene ned i dem, og verket henger som et slags trekantet lappeteppe festet til veggen i et hjørne. De to verkene vises i ulike rom, men dreier seg begge om utsatthet. 

Den yngre, norske generasjonen innenfor tekstilkunsten er representert av Ann Cathrin November Høibos vevstykke Løperne (2019). November Høibo har i år vært aktuell i en rekke ulike utstillinger i Norden, blant annet med en separatutstilling i Kristiansand kunsthall i vår. Det er ikke noe galt i det – hun er jo god – men utvalget av norske kunstnere minner meg likevel om kunstverdenens flokkmentalitet. Lurer noen på hvem den eneste samiske kunstneren i utstillingen er? Jo da, det er Joar Nango. Det er ikke noe dårlig valg, men det viser også at det ikke akkurat er risiko som preger utvalget. Og selv om satsingen på de unge norske har vært en del av Astrup Fearnleys virke, er den ikke særlig frisk og framtredende her.

Innenfor den unge kunstverdenen har Astrup Fearnley fortsatt en spesiell – ja, kanskje litt vulgær – eim. Da det nye museumsbygget åpnet i 2012, føltes det så storslått og påkostet at enkelte fryktet at bygget ville overstråle kunsten. Det er heller ikke feil å si at samlingen har vært dominert av (i størrelse) store arbeider med slektskap til popkunsten. Og hvem har vel ikke hørt en anekdote eller ti om unge kunstneres kleine kanapeer med rike samlere på museet? Astrup Fearnley har gestaltet de private pengenes plass i kunst- og museumsverdenen på måter som har føltes fremmed. Men tiden da institusjonen ble omtalt som et «ego-seum», som Sune Nordgren kalte det i jubileumsboken som utkom i 2018, eller «et tidstypisk museum over en milliardærs smak», som Kåre Bulie skrev i en anmeldelse i Klassekampen i 2019, forsvant antagelig med den forrige direktørens avgang i 2020. 

På den ene siden tenker jeg at et mer radikalt utvalg fra samlingen i Before Tomorrow hadde vært mer spennende. Valgene som hinter om en bevegelse vekk fra det som har vært typisk for Astrup Fearnley – som inkluderingen av ikke-vestlige og ikke-hvite kunstnere – passer litt for godt med det man ser overalt i dag. Samtidig vil jo en slik utstilling alltid være tilbakeskuende, en form for Greatest hits.

Antagelig er Astrup Fearnleys tid som ego-seum ugjenkallelig forbi, også fordi verken samlingen eller museumsbygget fremstår som en så sjelden fugl i dagens norske kunstvirkelighet. Nå inngår det i rekken av påkostede museumsbygg ved sjøkanten i Oslo. Akkurat hvordan museets egenart har endret seg, hvilken valør den «usynlige rammen» har i dag, tror jeg vil bli synligere i museets neste utstilling av nyinnkjøp.