Design og kunsthåndverk på det nye Nasjonalmuseet

Teksten er oversatt fra engelsk av Hilde Sørstrøm

Ifølge International Council of Museums (ICOM) har et museum inntil nylig vært definert som «a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment». Etter år med diskusjoner er denne nå erklært utdatert og erstattet med en ny definisjon som i august 2022 ble godkjent av ICOMs ekstraordinære generalforsamling.[2] Denne lyder som følger:

«A museum is a not-for-profit, permanent institution in the service of society that researches, collects, conserves, interprets and exhibits tangible and intangible heritage. Open to the public, accessible and inclusive, museums foster diversity and sustainability. They operate and communicate ethically, professionally and with the participation of communities, offering varied experiences for education, enjoyment, reflection and knowledge sharing.»

Den nye definisjonen indikerer et betydelig skifte. Museene skal nå ha en mer aktiv rolle. De skal bli mer tilgjengelige og inkluderende, fremme mangfold og være bærekraftige. De skal operere og kommunisere etisk og – viktig – med deltakelse fra ulike lokalsamfunn. En annen tilføyelse til hva et museum skal gjøre – bortsett fra å forske, samle, konservere og produsere utstillinger – er at det nå også skal tolke kulturarven. 

Med andre ord skal museet ikke lenger forstås som et objektivt og «nøytralt» oppbevaringssted for materiell eller immateriell arv, ei heller som en passiv enhet. Denne tilføyelsen er viktig å ta i betraktning når man stiller spørsmål omkring hva det nye Nasjonalmuseet skal samle, stille ut og formidle. Dette har også vist seg å være et utgangspunkt for flere diskusjoner som omhandler åpningsutstillingen Jeg kaller det kunst, Søylerommet (eller «Fredriksen-rommet») og den nye presentasjonen av verkene til Edvard Munch. 

31 rom med design og kunsthåndverk

Den permanente samlingen av design og kunsthåndverk – som er mitt mål for museumsbesøket – har derimot gått mer under radaren. Utstillingen som er presentert i museets første etasje er inndelt i to seksjoner. De 18 rommene som utgjør første del tar for seg Design før 1900 (her inngår for øvrig også byster og skulpturer fra antikken), mens de neste 13 rommene fokuserer på Design og kunsthåndverk fra 1900 til i dag.

Hvor et museum plasserer hva, er en strategisk beslutning. Hvordan skal man tolke plasseringen her, på bunnen av bygningen? Jeg er usikker. Skal jeg forstå design- og kunsthåndverkssamlingen som selve fundamentet for vår kulturarv og billedkunsten som «prikken over i-en»? Eller er det kanskje omvendt? Utgjør billedkunsten faktisk toppen av kulturpyramiden og veien til opplysning som til slutt kulminerer i den såkalte «lyshallen», mens design- og kunsthåndverksdelen simpelthen er støttende strukturer? 

Design før 1900

Det som er helt klart, er at det er gjort et grundig og profesjonelt arbeid med å kuratere design- og kunsthåndverkssamlingen. Selv om det blir tydelig at ulike samlingsstrategier har rådet i årenes løp, forstyrrer ikke dette sammenhengen i presentasjonen. I den første delen blir det for eksempel synlig at det tidligere har vært fokus på å samle gjenstander med opphav fra andre land enn Norge – for eksempel byster og gipsavstøpninger fra egyptisk, gresk og romersk kultur[3], nederlandske møbler og gjenstander [4] eller franske trender satt av hoffet til Ludvig XIV i Versailles.[5] Likevel – relasjonen til norsk kultur og samfunn formidles på en logisk måte, der tilvekster fra nyere tid synliggjør dette. Et eksempel er de 22 glassene fra Nøstetangen glassverk som er å finne i rommet Skål for Norge!. Som seniorforsker for design og kunsthåndverk ved Nasjonalmuseet, Widar Halén, har uttalt[6], viser glassene fra Norges første glassverk (etablert i 1741) – som nylig ble innlemmet i samlingen – til historien om da den danske kongen bestemte seg for å flytte glassproduksjonen til Norge som en følge av irreversibel ressursutnyttelse av danske skoger. Selv om dette i utgangspunktet var en pragmatisk avgjørelse, fikk etableringen i Nøstetangen nær Drammen også stor betydning for utviklingen av lokal design og kunsthåndverk i Norge.

En særlig vellykket forbindelse oppstår i rommet Blå drager og hvitt gull, som sporer opp utviklingen av keramisk kunst fra leire til fint porselen i Øst-Asia og fremhever hvordan tilbakevendende motiver og symboler brukes på vaser, snusbokser, parfymeflakonger, skåler, statuetter, tekstiler og kostymer. Her er det også forklart, dog ikke i detalj, hvordan porselen spredte seg fra Kina til Japan og Korea og hvordan europeiske museer har bygget opp Øst-Asia-samlinger fra midten av 1800-tallet og fremover – slik som samlingen vi har å gjøre med her. 

Denne utviklingen i museene har også inspirert vestlige kunsthåndverksbevegelser, og inspirerer fortsatt kunstnere i dag. Det blir synlig i introduksjonen av samtidskunsthåndverkere som arbeider med keramikk, smykkekunst og tekstil, der for eksempel Torbjørn Kvasbøs skulptur Form, gul / Form, yellow (2003) er «nakent» plassert på veggen mellom glassmontrene. Et annet eksempel får vi i videoen Dialogues with East Asia. Norwegian artists talk about their relationship to East Asian culture and studio craft. Videoen inneholder korte klipp der Lene Tori Obel Bugge, Elise Hatlø, Torbjørn Kvasbø, Irene Nordli, Kristin Opem og Inger Johanne Rasmussen siterer sine inspirasjonskilder. Filmklippene gir besøkende en mulighet til å lære mer om ulike individuelle utøvere fra grafisk design, industri-, interiør- og servicedesign samt håndverk og arkitektur.

Blå drager og hvitt gull utmerker seg som et kompakt, fokusert og nøye kuratert rom som suksessfullt bygger bro mellom det «gamle» og det «nye». Spesielt merker jeg meg Kvasbøs knallgule skulptur i keramikk, som ser både komfortabel og ukomfortabel ut der den henger mellom de historiske gjenstandene. Den tar form som sprengte fragmenter av tarmer eller en voksende obskur skapning som braser frem og ikke lar seg holde tilbake. Kvasbøs anerkjennelse av keramikk fra Tang- og Song-dynastiet fremheves i videoen, og viser hvordan hans arbeid har likheter med de regnbueformede furene til en keramisk gjenstand plassert i Nasjonalmuseets samling. 

Verk av både Torbjørn Kvasbø, Elise Hatlø, Inger Johanne Rasmussen og Irene Nordli er å finne igjen i post-1900 design- og kunsthåndverksseksjonen. Plasseringen her fungerer dermed som et frempek til den videre presentasjonen av samtidskunstnere som engasjerer seg i tradisjon på en nyskapende måte. Møtet her pirrer nysgjerrigheten. Hva kan man forvente seg i rom 19–31?

Design og kunsthåndverk fra 1900 til i dag

I de tre første rommene i Design og kunsthåndverk fra 1900 til i dag blir Norges uavhengighet fra Sverige en inngang til å forstå landets søken etter modernitet og hvordan den nye nasjonen skal representere seg selv. Design spiller en sentral rolle her. Bestikk, servise, møbler, kjøkkendesign, boligprosjekter, klær, telefoner, husholdningsapparater og mye mer presenteres i rommene. Gjennomgangen gir virkelig inntrykk av at det har hersket stor tro på at design både legemliggjør og formidler en viss livsstil, tro og holdninger, og at design kan være et sted for politisk og sosial transformasjon. Antallet gjenstander er overveldende og gjør det vanskelig å ta alt innover seg. Samtidig skaper dette mylderet et bilde av et langt og yrende århundre som – til tross for to verdenskriger – er preget av innovasjon og kreativitet. I denne delen av design- og kunsthåndverkssamlingen blir det imidlertid også tydelig at Nasjonalmuseets presentasjon i altfor liten grad inviterer til refleksjon omkring det faktum at alle oppfinnelser og design også er avhengig av ressursutvinning. Dette aspektet belyses kun i rommet Materialer og ansvar. 

Fra disse fullpakkede rommene er det faktisk en fryd å innta rommene i mindre skala, som også preges av en roligere atmosfære. Til og med Skjermtid, som er et rom med fokus på grafisk design for skjerm (programvignetter og mobilapper) – og som jeg hadde forventet skulle gjenspeile den endeløse mengden distraksjoner som absorberer oss i hverdagen – er et rom med beroligende blå toner. Det er også det eneste rommet i denne etasjen med teppegulv. På kortveggene er det montert speil som, av en eller annen grunn, forsterker roen. Rommet gjør oss også oppmerksom på hvordan designobjekter som vi omgir oss med i skjermhverdagen påvirker oss – og at dette kan sammenlignes med påvirkningen fra de håndgripelige designobjektene presentert i rommet Rett på, som fokuserer på grafisk design på sedler, pass, frimerker, plakater, brosjyrer og andre trykksaker. 

Så mye som design og kunsthåndverk gjennomsyrer hverdagen vår, er kanskje de mest sanselige og imponerende rommene de som inneholder objekter som utfordrer fysisk funksjonalitet og beveger seg mot det konseptuelle. Rommene Kunsten inn i hverdagen, Bærbar kunst, Beholderen og Historien er nå peker seg ut her. Ikke bare oppløses grensene mellom kunst og håndverk, men verkene viser også på vellykket vis hvordan håndlagde materialer påvirker sansene – intellektuelt og haptisk. Samtidig er dette rommene der Nasjonalmuseet hadde en perfekt mulighet – som de ikke har grepet – til å inkludere en rekke eksempler fra samisk duodji, som jo i seg selv utfordrer det vestlige kunstbegrepet. Duodji er en del av livet, tar hensyn til både form og funksjon og rommer fortellinger. Savnet etter duodji blir spesielt merkbart i rommet Historien er nå,der det fremheves at fortiden er en viktig kilde for mange kunsthåndverkere. Her kan man spørre seg hvorfor duodji – som jo også bygger på kunnskapsoverføring mellom generasjoner – ikke får ekstra oppmerksomhet. Uansett – det er flere høydepunkter å finne i disse rommene, og blant disse er en merkbar andel kvinner representert. Frida Hansens fantastiske bildevev Margeritter (1899) – håndvevd i ullgarn – er for eksempel velfortjent blitt tildelt stor plass i rommet Kunsten inn i hverdagen. Verket henger i en stor, frittstående monter som nesten blokkerer inngangen. Hvis du vil vite hva annet som befinner seg i rommet, må du forbi bildeveven, via dets bakside, før du kan utforske arbeidene til andre kunsthåndverkere.

Også i rommet Bærbar kunst, som utelukkende er dedikert til smykker fra 1970 til i dag, vises viktige arbeider av sentrale kvinner, nærmere bestemt Toril Bjorg (f. 1944), Liv Blåvarp (f. 1956) og Tone Vigeland (f. 1938). Her møter vi igjen Elise Hatlø, som er representert med smykket Ghost Town (2010). Hatlø vises sammen med en rekke smykkedesignere som har fått betydelig oppmerksomhet de senere år, for eksempel Anna Talbot, Stefan Heuser, Alida Rudjord Røiseland, Kim Buck, Aud Charlotte Ho Sook Sinding, Ingjerd Hanevold, Ingrid Larssen, Hedda Bjørkeli, Dorothea Prühl, Camilla Luihn, Øivind Modahl, Synnøve Korssjøen og Christine Gaudernack. Til tross for ulike kunstneriske uttrykk, har arbeidene deres det til felles at de kan forstås – i alle fall konseptuelt – som smykker som kan bæres. 

Til slutt til et av mine favorittrom: Beholderen. Her gjør Nasjonalmuseet et forsøk på å utvide vår forståelse av hva en beholder kan være, altså noe mer enn et objekt brukt til å lagre og bevare. En beholder kan også brukes til religiøse formål og i sosiale ritualer, og kan dermed også tillegges symbolsk verdi. Ursula K. Le Guins «carrier-bag theory» dukker opp i tankene mine. Teorien gir en perfekt inngang til å tenke omkring hvordan beholdere har båret frem historier siden begynnelsen av den menneskelige sivilisasjon, hvordan de er intrikat knyttet til vår egen kropp og hvordan de slik blir bærere av minner. Her kan hovedutstillingen på Veneziabiennalen 2022 – The Milk of Dreams, kuratert av Cecilia Alemani – være en nyttig referanse for fremtidige samlingsutstillinger. Alemani bygget utstillingen på et konsept med «tidskapsler» som bidro til å etablere en dialog mellom historiske objekter og besøkendes samtidskontekst, der fortiden gjenspeiles i vår tid og i kunstnerne som lever i den. Alemanis utstilling har for øvrig også direkte referanser til slike beholdere når hun gir et av biennalens utstillingsrom (eller «tidskapsler») tittelen A Leaf a Gourd a Shell a Net a Bag a Sling a Sack a Bottle a Pot a Box a Container. Det grundige forarbeidet til Alemani gjør at utstillingen hennes åpner opp for en forståelse av beholderen nettopp som en gjenstand som kan ha både symbolsk, spirituell og metaforisk verdi. 

Også Nasjonalmuseet kunne hatt nytte av å se til Le Guin. Ved å gjøre det kunne de åpnet opp for en mer dyptgående refleksjon omkring hva som foregår i dette utstillingsrommet. For hva er det de stripede og sorte beholderne av Elisabeth von Krogh egentlig handler om i denne sammenhengen? Og hvordan kan Erlend Leirdals tre-triptyk Flid, tålmod, nøysomhet (2013) forstås i relasjon til tematikken i rommet?Hvilken symbolsk verdi innehar Aslaug Magdalena Juliussens Beinpipekule (2004), og hvordan snakker disse ulike verkene med hverandre? Dette er spørsmål jeg vil tro mange besøkende stiller seg.

Oppsummert vil jeg si at det nye Nasjonalmuseet lykkes med mye. Sansene aktiveres stadig, og spesielt arbeidene som stilles ut i Design og kunsthåndverk fra 1900 til i dag er av høy kvalitet. Samlingspresentasjonen fremstår også jevnt over som ryddig og profesjonell. Likevel er det altså noen mangler å spore i de til sammen 31 rommene jeg har saumfart. I tillegg til at beholdertemaet kunne vært grundigere gjennomgått, ville også en tydelig innlemmelse av samisk duodji åpnet alternative og viktige verdener. Også i designsamlingen dukker det opp utfordringer når museet frasier seg muligheten til å kommentere forholdet mellom ressursutvinning og design og kunsthåndverk. Med tanke på ICOMs nye definisjon, som legger opp til et museum som ikke bare skal stille ut, men også fortolke den materielle og immaterielle kulturarvens betydning, er det synd at det nye Nasjonalmuseet ikke bruker sin posisjon til å utfordre publikum på flere hold enn det de gjør i dag. 

Fotnoter

1: Nasjonalmuseet omtaler det som en samarbeidsavtale, men i pressen blir det imidlertid ofte (og kanskje mer riktig?) omtalt som en sponsoravtale. 

2: Avstemmingen fant sted i Praha 24. august 2022, der forslaget ble godtatt med 92,41 % (487 for, 23 mot og 17 blanke). For mer informasjon, se: https://icom.museum/en/resources/standards-guidelines/museum-definition/ 

3: I rommet Ansikt til ansikt. 

4: I rommet Skip på alle hav.

5: I rommet Satt i system.

6: Se intervju i Vinger, Audun (red.), Det nye nasjonalmuseet (Orfeus Publishing AS), s. 138–147.