At vikle sig ind og vikle sig ud igen

Jeg ved ikke hvad jeg skal tænke om træsnit. Min første association er min barndoms forsøg på at arbejde med linoleum som var en obligatorisk del af dansk skoleundervisning i 70'erne. De små buede, men temmelig skarpe knive og det brune, tiltalende materiale; de små plader som lod sig ridse i, og de små krøller af linoleum som efterhånden spredte sig ud over gulvet. Jeg har for nyligt set optagelser af kunstnere som arbejder med træsnit og forstår at linoleum uden tvivl er for børn, mens de store træplader, som virker mere utilnærmelige, fylder hele gulvet. Både størrelses- og magtforholdet er et andet, for her kravler kunstneren som et lille insekt rundt på fladen og skaber sit motiv. Siden dækkes det af maling hvorefter lærredet presses mod pladen. Jeg håber det kan godtages som en basal første lektion i hvad (jeg tror) træsnit går ud på. 

Det andet jeg kommer til at tænke på, er den danske forfatter og grafiker Dea Trier Mørch (1949 – 2001). Der findes ikke en repræsentation af de danske 70'erne uden Mørchs ikoniske forside til sin roman Vinterbørn (1976) hvor en kvinde ammer sit nyfødte barn siddende i en seng. Mørch var erklæret socialist og på dette tidspunkt kunne det virke som om hun med sine værker trængte ind i en hengemt sfære – både pinlig, tabubelagt og romantiseret på samme tid – og løftede den frem med stor effekt under parolen om at det private er politisk. Mørch har ikke overraskende haft en revival, og der var en stor udstilling af hendes grafiske værker på Louisiana i 2019. 

Bergenssøstrene Annette (f. 1964) og Carolines (f. 1968) træsnit danner en slags yin og yang til hinanden. Carolines værker går til roden af grafikken, tænker jeg, forstået som popartagtig plakatkunst; en massemedial retorik som hænger sammen med fremkomsten af konsumsamfundet. Se for eksempel værket The Empowerment Machinery (2021) hvor elektriske køkkenapparater ser nærmest guddommelige ud. Parallelt med 1950'ernes glorificering af varen, som skulle gøre vores liv problemfrie og fulde af nydelse, blev også idealbilledet af husmoren fremsnakket. Set med dagens melankolske blik var det her menneskeheden for alvor gik i en narcissistisk fælde og viklede sig ind i den ideologi som skulle føre os mod dagens økokatastrofer. 

Carolines værker snupper bidder af datidens underligt optimistiske retorik hvor syntetiske produkter, tupperware og fikse køkkenmaskiner danner en fortryllet verden for den moderne husmor. Caroline er for det meste optaget af fladen som en god popkunstner og af den plakatagtige reklameretorik som fremsnakker en bestemt kvinderolle, en køkkenets tjenende sjæl, og alle de behov hun måtte have for skinnende maskiner og livmoragtige plastikbeholdere i muntre farver. Den amerikanske popkunst forelskede sig i reklameretorikken og var med til at gennemhulle og afsløre den ved at opløfte den til kunst. Det sker jo let at en overdrevet omfavnelse lokker ironiske undertoner frem.  

Annette er optaget af landskaber, der er dybde i hendes billeder, og hun er udendørs hvor Caroline for det meste er indendørs. Men netop som jeg tror jeg har regnet det hele ud gætter jeg forkert og de to har byttet plads. De invaderer ikke hinandens rum, men der kan alligevel opstå en lille virrende usikkerhed – heldigvis – hvor beskueren ikke er smart nok til at skelne de to kunstnere fra hinanden. Ingen af dem er specielt interesserede i menneskekroppe, de er på god afstand af Dea Trier Mørch, men jeg tænker alligevel at italesættelsen af kvinden som husmor, dresseringen af hende, må føre til en reaktion mod dette syntetiske utopia. For eksempel som det kan ses i et af Annettes mest ikoniske værker Villgjess (2021) hvor en dame sidder indpakket i et tæppe på toppen af en jeep som er placeret langt ude i et vildt landskab mens en kile af vildgæs flyver over hendes hoved. Det er oplagt at hun ("bare") er fuglekigger, men min fantasi har allerede gjort hende til en psykedelisk økofilosof som leder sine aktivister i en hemmelig aktion, måske som del af Extinction Rebellion. Her vil kvindekroppen ikke dresseres; den er derimod vild, fri og ude på tur. 

Annettes værker er imidlertid langt borte fra noget som helst psykedelisk hvis det skal forstås som udtryk for indre tilstande som kun tilfældigvis afspejles i ydre naturlandskaber. Hun yder hver enkelt vækst respekt ved at gøre den så genkendelig som i et opslagsværk. Det er portrætter af vækster med egne identiteter og med eget navn. Det er ikke noget tåget indre trip, dette. Men farverne er alligevel overraskende vilde, ikke helt på den realistiske side, men jeg tror det drejer sig om forelskelse. Hvor nuttede er de to ryper (Ursa Minor, 2021) og de to hjorte  (To hjortekoller, 2020) ikke lige? Jeg forelsker mig i dem og de emmer af forelskelse. Ikke noget kvalmt, men noget faktisk berørende. 

Mellem flere besøg på KODE har jeg grublet over hvor jeg tidligere har set det monumentale kålhoved som er så langt i forgrunden at det nærmest læner sig over det lille spinkle hus i baggrunden (Hagen om vinteren, 2022). Svaret er overraskende, men også åbenlyst. Det er jo Nikolai Astrups kålhoved i maleriet Kald vår (1926 til 1928). Hvis der er nogen kunstner som anstrenger sig for af være partikulær med hensyn til væksters identitet er det Astrup. Hvilken prominent placering har ikke kål og rabarber i malerierne? Hvilke stærke og selvstændige identiteter? Og de vilde farver, så klart. Det er heller ikke en hvilken som helst træstub, det er resterne af en Sitka-gran (Sitkastubben, 2022),  go read about it. Invaderende art på Vestlandet. 

Jeg ved ikke om jeg synes om de mange bøger som også flyder rundt i Annettes værker med læsbare titler. Det er jo virkelig ikke spændende med alle disse firkanter, men det bryder i hvert fald med landskaberne. Man skal ikke tro at det drejer sig om naturromantik. Bøgerne bliver paralleller til de urolige huse som iagttages fra ydersiden i midnatstimen hvor alt er troldsk og underligt. Hjemmet er unheimlich og mørke buske og trækroner ser ud som om de skal kvase de små bekymrede husstrukturer. 

Kierulf-søstrene ligger både langt fra og tæt på hinanden. De rammer nogle punkter hvor menneskeheden først viklede sig ind i visioner om syntetisk kapitalisme, og mange årtier senere – hvor det måske allerede er for sent – fortsætter oprøret fra 70'erne og flytter ud af byerne, ud i det vilde landskab, og bliver til doomsday preppers i små huse på Radøy. Det er en næsten trendy livsstil hvor de selvforsynende grøntsagshaver er på plads hvis Rema 1000-logikken for alvor bryder sammen. Måske konstruerer kunstkritikeren et masternarrativ hvor der intet findes. Uanset, jeg går ud af KODE som vestlandsentusiast og som indehaver af et hjem. Et usikkert og uhyggeligt hjem, men det bedste jeg kender.